Paul Karasik ha le idee chiare. Quando spiega come adattare a fumetti un romanzo, dà regole precise. Si tratta di una questione di misura e proporzioni. Il tempo richiesto dalla lettura delle parole deve essere distribuito proporzionalmente sulle pagine del fumetto: quello che succede a metà del romanzo, deve accadere esattamente a metà del fumetto. In questo modo l’adattamento diventa un gioco cartografico: il fumetto deve essere la mappa del romanzo, con una indicazione della scala di riduzione.
A ben pensarci, è proprio un’idea bislacca e inconsapevole dei tempi e dei ritmi del fumetto. Non può funzionare. Anzi, può funzionare, e anche bene, ma una volta sola. E quell’unica cartuccia l’ha già esplosa lo stesso Karasik, sceneggiando Città di vetro. Forse però, in quell’occasione straordinaria, tutto è andato liscio perché il romanzo era un giocattolo dalle proporzioni finemente cesellate dallo scrittore newyorchese Paul Auster e le pagine del fumetto sono state disegnate, all’incrocio tra ingegneria e magia, da David Mazzucchelli.
Fred Duval e Didier Cassegrain, confrontandosi con Ninfee nere di Michel Bussi, non si pongono lo stesso vincolo formale: sanno che le regole determinate dal genere narrativo del romanzo sono più che sufficienti.
Il romanzo di Bussi è uno splendido esemplare di quella declinazione del giallo che gli inglesi chiamano “whodunit”. La scena del crimine è sotto gli occhi di tutti. L’investigatore incaricato dell’indagine raccoglie indizi e li porta all’attenzione del lettore. Il narratore, idealmente al di sopra delle parti, non mostra alcuna preferenza. Chi identificherà per primo il colpevole? Il poliziotto o il lettore? Ci si può illudere che sia una lotta ad armi pari.
Nel settembre del 1928, il giallista S. S. Van Dine ha pubblicato le venti regole a cui uno scrittore deve attenersi, con stretta osservanza, per scrivere un giallo d’indagine. Quelle norme delimitano meticolosamente i gradi di libertà dell’autore: il crimine commesso deve essere, come minimo, un omicidio; a risolvere il caso ci devono essere i poliziotti e un unico investigatore con funzione di deus-ex-machina; le eventuali storie d’amore, narrate solo incidentalmente, non possono essere troppo interessanti; il racconto non deve avvalersi di trucchi che nascondano indizi al lettore; la soluzione non deve essere banale; eccetera.
La storia del giallo è costellata di autori che hanno definito regolamenti precisi entro cui muoversi e di capolavori, grandi e piccoli, che di volta in volta hanno violato quasi tutte le norme imposte: investigatori dall’intelligenza così viva da umiliare qualunque lettore, crimini irrisolti, soluzioni banali, espedienti impossibili, paradossi temporali, narratori bugiardi, morti che ritornano… Come diceva Frank Zappa, «senza violazione della norma, l’evoluzione è impossibile».
Ninfee nere è un orologio, una macchina narrativa perfetta che costringe la polizia e i lettori a un’indagine disperata. La soluzione dell’enigma e l’identificazione del colpevole arrivano smontando lancette e quadrante e portando alla luce gli ingranaggi.
Lo sai, dei gialli “whodunit” non si dovrebbe dire mai nulla. Funzionano come le barzellette: le anticipazioni rovinano tutto. Eppure, non riesco a trattenermi. Devo svelarti, senza indugiare così tanto da farti distogliere lo sguardo, che il colpevole è il tempo.
Tardi.
Ormai lo hai letto e lo sai. Non puoi farci più nulla.
Mentre mi maledici, ti invito a guardare con me le prime pagine del fumetto che l’editore ha distribuito a fini promozionali. Adattano, in modo puntuale, le due pagine introduttive del romanzo. Puoi leggerle qui.
Tre donne vivono a Giverny, la città in cui il pittore Claude Monet ha trascorso la seconda metà della sua vita. Hanno età, fisicità, carattere e speranze diverse, ma sono accomunate da una cosa: tutte e tre sono imprigionate in una città resa immutabile dallo sguardo del pittore. E, mentre il racconto di parole accentua le differenze tra le tre donne, la struttura della pagina scandisce le tre vite, colte in diversi stati di maturazione.
La grande maestria nelle costruzione del racconto delle donne culmina nella sesta pagina. Dapprima il mondo visto come se fosse una successione di dipinti viene squarciato da un paio di occhi. Poi, leggendo, ci accorgiamo che la voce narrante appartiene a un personaggio. La lunga sequenza di didascalie, che sembrava indicarci un narratore onnisciente, si interrompe nell’ultima vignetta con un balloon: «La prima, la più vecchia, ero io». La coda del balloon mostra con chiarezza che a raccontarci la storia c’è il personaggio di cui, istintivamente, ci fidiamo meno.
Adesso sappiamo che quando comparirà il morto dovremo credere solo a quello che vediamo.
