In una delle scene conclusive della breve serie inglese Collateral, il Capitano dell’esercito britannico Sandrine Shaw scrive una lettera di addio, che lascerà sul tavolo della camera d’albergo in cui intende suicidarsi. Il gesto è motivato innanzitutto da una serie di errori che hanno trascinato Sandrine in una condizione di impotenza: il suo destino non è più sotto il suo controllo, e questo principalmente perché si è fidata delle persone sbagliate, perché non ha saputo comprendere le situazioni, ha reagito nella maniera sbagliata ai traumi che le sono capitati. Prima di firmare la sua lettera, quindi, Sandrine dichiara la sua vergogna, e dopo essersi incolpata, si pente: di non essere stata brava, di non aver saputo fare meglio, di non essere stata forte.
Esiste, da qualche parte nella natura umana, un’etica della forza, della durezza e della violenza. Un’etica che in parte sembra collocabile all’interno di quel microcosmo ai più del tutto inaccessibile – concettualmente prima che materialmente – che è l’universo militare. Questo mondo in Italia manca quasi totalmente di rappresentazione, celato com’è nella narrazione collettiva di un paese che ama definirsi imbelle ed estraneo ai conflitti (salvo poi alimentarli in maniere implicite), mentre al contrario costituisce uno degli assi tematici di altre tradizioni letterarie e cinematografiche. Non serve pensare agli Stati Uniti, per i quali le narrazioni di guerra costituiscono un centro nodale dell’immaginario e anche dell’identità nazionale. Basta guardare alla vicina Francia, che negli ultimi quindici anni ha riscoperto la fecondità narrativa del proprio passato coloniale, e non solo di quello. Se, infatti, autori come Laurent Mauvignier o Jérôme Ferrari sono tornati alle esperienze della generazione precedente, quella dei reduci d’Algeria, per affrontare il tema del silenzio e del trauma, altri, come Mathias Énard, hanno usato i conflitti bellici come chiave d’accesso a una storia complessa, fatta anche di contatti, di scambi, di conoscenze. Di tutti quei fili che tessono il perimetro di un territorio che Énard, nel suo romanzo più celebre e bello, ha definito la Zona.
Sulla “zona” si affaccia anche la guerra civile che ha sconvolto il Libano tra la metà degli anni Settanta e l’inizio dei Novanta e che offre lo sfondo storico a La perfezione del tiro, romanzo con cui Énard esordì nel 2003 e che oggi viene tradotto per la prima volta in italiano da Yasmina Melaouah per E/O (che sta meritoriamente importando buona parte dell’opera dello scrittore). Ma in realtà lo scenario importa poco in questo libro; o meglio importa solo per i suoi contorni essenziali – il mare, le montagne, un conflitto penetrato tanto nella città che nei villaggi –, di cui non viene data alcuna precisazione toponomastica. Non sappiamo neanche chi siano le due fazioni che si combattono, né perché lo facciano. La guerra ci viene presentata come uno dei possibili modi con cui gli uomini decidono di condurre le proprie relazioni, solo più incomprensibile e immotivato di altri («Cambiavamo dall’oggi al domani, senza capire cosa ci avesse indotti a cambiare, perché mai il giorno prima non fosse successo niente e oggi combattessimo con una furia sfrenata, inaudita, per conquistare una posizione fino a ieri del tutto priva di interesse»). Quel che conta, qui, è ciò che accade nella testa di una sola persona, protagonista e narratore, un ragazzo appena maturo e però già chiamato a fare scelte di estrema responsabilità.
Orfano di padre e con un fratello emigrato all’estero non appena la guerra è scoppiata, questo diciottenne si trova da solo a prendersi cura di una madre affetta da una forma di senescenza improvvisa che l’ha trasformata in un’alienata, incapace di badare a se stessa. Nonostante le urgenze domestiche, il giovane decide di reagire alla situazione di generalizzata incertezza arruolandosi nell’esercito, dove si afferma in breve tempo come inimitabile cecchino.
Sparare è prima di tutto una disciplina. Devi controllarti, comprimerti, raccoglierti, concentrarti nel bersaglio fino a sparire nel mirino per poi liberarti, aprirti e lasciarti scorrere come una goccia d’acqua. Devi creare una relazione fra te e le cose, un legame diretto che chiamiamo traiettoria; devi immaginarlo, seguirlo come un tragitto. Devi astrarti dal mondo, ritrarti pian piano nell’angolino irreale della mira fino a perderti nei riflessi infiniti delle lenti. Devi dimenticare la realtà del bersaglio, immaginarla come il punto di approdo, il traguardo di una corsa da vincere.
Ma si diceva, all’inizio, di un’etica della forza.
C’è qualcosa che accomuna questo personaggio con il Capitano Shaw di Collateral (non per caso ingaggiata per un omicidio di precisione, all’inizio della serie). Qualcosa che riguarda la capacità di controllare con lucidità la propria rabbia, di trasformarla in un esercizio di precisione, ma al tempo stesso di dare corso con coscienza a una violenza brutale, non giustificata e del tutto inconcepibile – se solo non ci venisse presentata dal punto di vista di chi la compie. Il cecchino di Énard si macchia dei crimini più efferati. Non tanto quando si trova coinvolto in situazioni di scontro, nel corpo a corpo con i propri nemici, negli assalti o nelle imboscate: la guerra – così ci hanno raccontato – porta l’uomo a contatto con i confini della propria sensibilità, spinge a reazioni imprevedibili. No. I crimini peggiori di cui si macchia questo personaggio sono quelli che commette nel placido isolamento della notte, «l’occhio nel mirino telescopico, il braccio di metallo teso verso il grilletto»; quando persone qualunque, civili indifesi, si muovono in quel che resta di un’antica quotidianità prebellica, inconsapevoli di esser sul punto di trasformarsi da sopravvissuti in vittime.
Erano i momenti più belli. La luce oltrepassava le montagne per strappare il mare alla notte e lentamente invadeva la città, prima azzurrina, poi viola, poi rosso arancio finché non spuntava il sole he cacciava via la foschia e le nuvole rischiarando le strade dove le persone ignoravano che le stavo osservando e stavo decidendo dove le avrei colpite, spesso alla testa, più impressionante, più difficile, ma a volte anche al petto o alla schiena.
Quiete ed efferatezza. Nella prassi di questo giovane combattente la violenza restituisce serenità, ricompensa dai traumi subiti (la morte del padre, l’isolamento famigliare). Ma non per effetto di un impulso perverso, bensì come esito di un semplice istinto di sopravvivenza, un moto primitivo che non conosce sfumature e che anzi accomuna desiderio di vita e desiderio di morte sotto il segno della sopraffazione. Quella dispiegata dal protagonista è una strategia del terrore, che ha per fine la diffusione del panico, il non far sentire nessuno al sicuro. Ma è anche una strategia di autoaffermazione, che ha meno a che fare con le logiche di un conflitto bellico che con la necessità di sentirsi padrone di una realtà impazzita, che da un giorno all’altro – come il volto della propria madre – si è mostrata stravolta.
Così quella del “tiro di precisione” si rivela progressivamente la metafora perfetta per dare corpo a una pulsione primaria, superficialmente estranea a ciascuno di noi, ma solo perché sopita da secoli di educazione alla convivenza civile, alla repressione degli istinti. Una pulsione al controllo che può realizzarsi solo a patto di ridurre all’estremo la porzione di realtà su cui esercitarla. Come fa il cecchino con il mirino del proprio fucile, ritagliando il mondo per assoggettarlo alla sua fredda furia. Come fa Énard con il proprio mondo narrativo, ristretto a pochi personaggi, pochi dettagli, tutti generici. Lavorando in maniera opposta rispetto ai romanzi successivi, vere e proprie enciclopedie in cui la precisione nominale diventa il cardine della strategia di verosimiglianza, qui l’autore concentra l’attenzione su percezioni e fantasie astratte da qualsiasi contesto collettivo – storico, culturale, sociale. Il mondo esiste solo in virtù dello sguardo del protagonista che osserva e agisce.
Il risultato è una parabola sulla vista e sul corpo, terminazioni sensibili di una figura umana condensata e universale. Quanto più la vista si affina, penetrando nella vicenda minuta di chi vive senza sapere di essere osservato, tanto più il corpo riesce a muoversi con precisione, scaricando in maniera fredda e letale la furia di chi spara. Quando invece lo sguardo si annebbia, come tra le ombre minacciose di un bosco immerso nella notte o di fronte a una donna per cui si prova un sentimento sconosciuto prima, allora il corpo non risponde più agli input del cervello, reagisce in maniera irriflessa, rivelando una brutalità belluina, una pulsione di morte rivolta contro gli altri per difendere una morte interiore che ha un’origine molto più profonda e lontana.
… mi sono chiesto perché non avessi ucciso quella donna, perché non avessi ucciso Myrna, perché avessi risparmiato due volte Zak e perché fossi lì, nel bel mezzo del nulla ad aspettare una guerra sempre più lontana che non era mai la vera guerra, la vera violenza di cui avevo voglia, e mi sono ripiegato su me stesso nel mio buco come una lucertola.
Gli strumenti a disposizione di questo giovane uomo sono pochi e tutti fallibili: lo stesso istinto che un momento può spingerlo a un gesto di impensabile carità – come quando decide di salvare una ragazza dall’ennesimo stupro di gruppo – può, il momento successivo, indurlo a fare violenza a chi gli è più prossimo. Non c’è coscienza nel suo modo di comportarsi, solo il mito di uno spontaneo, infallibile senso di realtà.
Solo che la realtà è una cosa diversa, molto più ampia e più complessa di quello che si può intravedere dalla specola di un mirino. La realtà è mobile e sfuggente, come una ragazza capace di affermare la propria libertà attraverso il silenzio – lo stesso che invece ispira concentrazione e quiete nelle notti di appostamento. La realtà, soprattutto, chiede di essere coinvolti, di entrare in relazione con le persone e gli oggetti, prima e al di là di qualsiasi traiettoria preordinata. Chiede di scendere nella strada e misurarsi con i caratteri, con le emozioni, con le scelte; e con le loro conseguenze.
La realtà diventa così la scoperta che il controllo non è altro che un mito geometrico maturato in un isolamento che azzera tutti i sensi e potenzia a tal punto la vista da trasformare il mondo che si ha sotto gli occhi. La realtà è un sogno che s’infrange contro un muro fatto di reazioni impreviste e dolorose, di cose che non si possono cambiare e si devono accettare, di sentimenti che non si comprendono e che non si possono forzare. La realtà, infine, è una chiamata alla responsabilità che bisogna saper cogliere per tempo, prima che le conseguenze delle proprie azioni rendano impossibile ogni riscatto.
Capivo che tutte quelle vite erano solo cerchi che fluttuavano liberamente uno accanto all’altro e che a volte si incrociavano […]; non sapevo che il cerchio che attraversavo con il proiettile aveva conseguenze con il mio mondo, che ogni cartuccia sparata piano piano modificava, fino a romperlo, l’equilibrio che avevo costruito e che in realtà tutti quei cerchi, tutte quelle rette e quelle traiettorie erano collegati fra loro in uno spazio misterioso.
In un romanzo che osa meno di quanto il suo talento visionario ci ha poi abituato ad attenderci, Mathias Énard ci pone di fronte a una vicenda fin troppo semplice nei suoi contorni. La storia di un destino che si compie nel modo in cui il lettore si attende, fin dalle prime battute. Un senso di ineluttabilità tragica incombe sulla vicenda di questo cecchino, che nulla sembra in grado di salvare: una catena di torti a cui non si può porre fine, un trauma che non educa e non produce esperienza, un silenzio che è incubatore di solitudini.
Non c’è redenzione in La perfezione del tiro, e non c’è neanche una lezione da acquisire. Solo un’interrogazione da far risuonare nel profondo delle nostre personalità educate a un altro tipo di umanità, solo in apparenza lontana da quella narrata da Énard.
