«Abbiamo deciso di raccogliere qui alcune lettere dell’autrice alle Edizioni e/o, le poche interviste rilasciate, la corrispondenza con lettori d’eccezione. I testi chiariscono tra l’altro, in modo speriamo definitivo, i motivi che spingono la scrittrice a restare fuori, come fa da dieci anni, dalla logica dei media e dalle loro necessità». Con questa nota del settembre del 2003 Sandra Ozzola e Sandro Ferri, editori di Elena Ferrante, accompagnavano “La frantumaglia”, che usciva dopo i successi del libro d’esordio della scrittrice senza volto, “L’amore molesto” (1992), del film che ne trasse Mario
Martone, del secondo romanzo di lei, I giorni dell’abbandono (2002). Sono poi seguiti un altro romanzo, un racconto per bambini e infine, dal 2011 al 2014, i quattro appassionanti volumi dell’Amica geniale che stanno rendendo l’autrice nota a tutto il mondo.
Oggi arriva una nuova edizione della Frantumaglia, accresciuta di molti testi e interviste usciti negli ultimi tredici anni. Più che lo zibaldone di Elena Ferrante, è il suo storytelling parallelo a quello dei romanzi: l’autofiction qui dubbiosa e là assertiva, fitta di segni di sottrazione e addizione, avanzamenti e ritrazioni attorno a una netta (e più che autoriale) «negazione dell’autore». Con paziente, ostinata tenacia, l’autrice vi ribadisce quanto, fuori dalla sua narrativa di finzione, ha da dire: la noia per il rebus della sua reale identità, che appassiona invece i pettegoli letterari; le motivazioni della sua assenza fisica dalla scena pubblica della cosiddetta «visibilità»; i temi più direttamente narrativi connessi alla sua scrittura, alla letteratura e all’amicizia delle donne, a infanzia, maternità e matrimonio, a Napoli, alla cultura in genere.
Le nozze d’argento si celebrano in questi giorni: è datata al settembre 1991 la lettera a Sandra Ozzola che apre la Frantumaglia.
È l’atto con cui l’autrice declina ogni invito a promuovere il suo libro d’esordio, allora in uscita. Già dalla prima riga ricorda un «gradevole incontro» di persona fra lei e gli editori, mentre nel secondo paragrafo descrive gli «sguardi vivi di divertimento» dell’editrice stessa. Quindi Elena Ferrante esiste, guarda ed è guardata: o perlomeno ha fin da subito voluto che così lettori e lettrici la pensassero. Non un pool d’autori, un Bourbaki letterario o un ballon d’essai situazionista. Una persona.
Già. Ma chi? Un uomo, una moglie, un critico, un omosessuale, due sposi letterati, un Bertoncelli, un prete? Di lì si sarebbe delineato il rebus-Ferrante, poiché il sistema dei media non resiste ai segreti che resistono alla sua invasività. Ma a fianco del rebus, e con l’accrescersi delle copie vendute, sorgeva anche un più interessante paradosso, che nella sua formulazione standard, prima e di base, chiede: «come è possibile che nell’epoca della visibilità il successo arrida alle opere di una scrittrice di cui nessuno conosce la faccia? ». A pensarci il paradigma della visibilità è tutt’altro che inesorabile: esistono altri bestseller di autori privi di immagine divistica (un caso italiano: i Wu Ming). Ma è proprio nella Frantumaglia che Elena Ferrante stessa (qualsiasi cosa possa significare «Elena Ferrante stessa»), dicendo la sua sul paradosso, lo complica e gli aggiunge strati.
«Frantumaglia», spiega Ferrante, è una «parola di dolore», depositata nel dialetto di sua madre: «Era la parola per un malessere non altrimenti definibile, rimandava a una folla di cose eterogenee nella testa, detriti su un’acqua limacciosa del cervello». «La frantumaglia era misteriosa, causava atti misteriosi, era all’origine di tutte le sofferenze non riconducibili a una sola evidentissima ragione [...] la induceva a parlare da sola e poi a vergognarsene, le suggeriva qualche motivetto indecifrabile da cantare a mezza bocca ». La frantumaglia della figlia non è però insondabile come quella materna. Nel libro a cui dà titolo si dispiega generosamente in risposta a ossequiose domande di intervistatori resi cortesissimi (certo, non incalzanti) dalla modalità indiretta e postale della conversazione, mediata dall’editore. Elena Ferrante si mostra sapiente di sé stessa e della sua opera, che descrive, commenta, parafrasa e analizza senza incertezze («Olga è rigorosamente laica»; «Olga alla fine scopre che il dolore non ci sprofonda né ci eleva e conclude che...»). La sua editrice potrà affermare che nel libro «c’è tutto sommato la storia di un tentativo: mostrare che la funzione di un autore è tutta nella scrittura; “nasce in essa, si inventa in essa e si esaurisce in essa”, come dice Elena». Per la semiotica letteraria ciò è pacifico. Ma in questo caso si installa qui un paradosso, ulteriore e sopraelevato: la pura scrittrice di «una storia, personaggi, sentimenti, paesaggi », fatta, come questi, di «sola scrittura », sente il bisogno (già meno «puro») di proclamarlo.
Del fastidio che prova per le attenzioni indiscrete dei media parla volentieri con il New York Times; dichiara un’«assenza strutturale dell’autore», e non c’è autore o autrice più presente di lei. Elena Ferrante ha infatti nome, stile, storia, personalità, presenza, curriculum di studi, opinioni, autoconsapevolezza: tutto è pubblico, tranne un volto visibile e una voce udibile. Fra la dimensione piena e incarnata dell’autore e quella vuota della pura voce letteraria, la Frantumaglia insinua una dimensione frattale, frammentata. Ai pettegoli fa l’effetto della lettera che il serial killer non omette di inviare ai detective disorientati; a lettrici e lettori di Elena Ferrante ricorda che un’autrice c’è e reclama spavalda la sua pur ritrosa ontologia. Non è più, forse, la colta signora napoletana residente in Grecia che diceva di essere agli esordi. E con la stessa noncuranza con cui fino a dieci anni fa negava che Elena Ferrante fosse uno pseudonimo, ora lo dà per scontato: «Usare il nome Elena mi è servito soltanto a rafforzare la verità di ciò che andavo raccontando».
Il paradosso di Elena Ferrante è che la sua non è un’operazione post-modern, mirata a sottolineare l’ambiguità di qualsiasi opera letteraria. L’intenzione programmatica che manifesta è esattamente opposta: sostituire alla verosimiglianza aristotelica un valore ben più radicale, ambizioso e forse ultra-letterario: l’autenticità. La finzione le serve, così dice, per scongiurare la falsità: essere segretamente, eppure platealmente e per nulla ambiguamente, sé stessa (etimologia di «autentico»: «che è fatto da sé»). È questa autenticità l’ingrediente di scrittura che appassiona noi, suoi lettori? Lei ne è certa, e proprio tale sua certezza è l’elemento – il solo - che a noi può far sorgere qualche dubbio. Paradosso dei paradossi: in fondo al caso Ferrante si può trovare un vero rebus, con la sua soluzione. Lo pseudonimo si può riscrivere enigmisticamente come: «è lena ferrante »: è fatica e volontà di chi munisce sé stessa. Ci si potrebbe limitare a mostrarlo. Se si intende invece dirlo, però, occorre trovare un modo (sia pur frammentario e in parte reticente) di occupare la scena.
