Nel nostro sistema di comunicazione (letteraria), quasi mai accade che si possano riscontrare idee, o opinioni, opposte. Chi è contrario a un libro (a un prodotto) alla parola preferisce il silenzio. Avrei scritto, credo, una recensione diversa se non mi fossi imbattuto in un articolo di Nicola Gardini, l’autore di Lacuna. Saggio sul non detto (Einaudi, 2014). Nei confronti di Bussola di Mathias Enard (e/o), Gardini pronuncia un giudizio privo di pietà. Pietà? Perché poi si dovrebbe avere pietà per un romanzo ambizioso e malriuscito? Questa, ahimè, non era stata la mia impressione.
Avevo letto Bussola senza, o quasi, fermarmi. Ne ero stato trascinato, forse rapito. Conoscevo tre dei libri di Enard tradotti in italiano. Su Parlami di battaglie, di re e di elefanti avevo scritto, non pensavo di farlo di nuovo. Ma le ragioni di Gardini non erano ragioni qualunque. Bisognava valutarle con attenzione.
Ciò che in esse colpisce è un elemento non intellettuale: una specie di risentimento. Per tre volte ricorre un’espressione analoga: una «trovata facile», una «trovata facilona», «dalla faciloneria è dettata un po’ tutta l’etica del libro». Le dizioni riduttive sono una quantità: «Parla di Oriente, o meglio di medio-Oriente, e neanche tutto» (come fosse una colpa, senza contare che la co-protagonista Sarah, un’orientalista, nella notte della narrazione vive nel Borneo); «una tale Sarah» (perché «una tale»?); «doverose citazioni» (che sono quelle di Edward Said e di Homi K. Bhabha e di Gayatri Chakravorty Spivak, come se il secondo e il terzo nome fossero noti ad altri che agli studiosi di letterature comparate: in Italia furono tradotti da Meltemi dieci-quindici anni fa e non se ne parla mai); «ci si sarebbe aspettati una trattazione meno frivola e compiaciuta» (ma questa è davvero un’opinione, non un’idea, di Gardini: il tono di Enard, o del suo narratore — anche questa è una opinione — è tutt’affatto diverso, è un tono leggero, come di chi stia disperatamente cercando di liberarsi da un’oppressione, diciamo da un manque-à-être); per Gardini questo narratore è «un narcisista che affastella o, peggio ancora, butta nel frullatore qualunque cosa passi la dispensa» (anche qui sarei più cauto: il narratore Franz Ritter è un viennese che attualmente da Vienna non si muove e sta lì, davanti al computer, dove presumo sia facile essere tentati di ricerche inaspettate fino a un momento prima: benché non sempre sia così, anzi raramente: la conoscenza che egli, o Enard per lui, ha del mondo arabo a noi ignoranti ma di romanzi avidi lettori non sembra irrilevante — e comunque ci basta, quasi ci stordisce); per Gardini questa conoscenza è però «uno sfoggio di citazioni, da buon liceo» — laddove la parola liceo sembra davvero esagerata.
Concludo tornando a Sarah: nell’articolo che sto recensendo (invece del romanzo!) è definita niente meno che una basbleu. Perché, proprio non lo so. L’unica ragione che riesco a pensare è ch’ella ne sappia (o meglio ne manifesti, ma qui, nel romanzo, in un romanzo non già nella realtà, in una qualsivoglia realtà, accademica o sul campo) — ch’ella ne sappia meno di chi ne scrive — non si sa se dell’autore o del suo critico.
A proposito di critica, vorrei però passare ai fatti cruciali dell’articolo di Gardini. Quali le obiezioni di fondo che muove a Bussola? Di non essere un romanzo. E perché mai? Che cos’è un romanzo? Chi davvero sa cosa esso sia o non sia? Gardini lo sa, almeno un poco. Dice: «Il genere romanzesco (...) una forma l’ha, ed è l’arte di mostrare il costruirsi di una coscienza in rapporto a una società». Chiedo: non è questa l’idea di romanzo del Lukács che lui ammira, e io pure? Murphy o Molloy (sto parlando di Beckett) si costruiscono forse una coscienza? Poi, un po’ ingenuamente, Gardini si chiede: «Perché Franz deve essere viennese? E perché farlo esperto di musica, quando quel che preme è ben altro?». Provo a rispondere. Franz è viennese perché Enard ha assunto, a torto o a ragione, Vienna come porta tra Oriente e Occidente: che sia una scelta discutibile e storicamente antiquata è ovvio: ma che lo sia il logorio del passato, il suo peso, la sua species opprimente, è altrettanto ovvio — come lo è il carattere simbolico della scelta di Enard. Ho detto simbolico, o allegorico, o emblematico, o indicativo — non già realistico. Sarah non è che un doppio, un’anima, un fantasma. Non è altrettanto evidente? E non è evidente che il suo personaggio, appassionato di Oriente ma che dall’Oriente ormai si tiene lontano, l’autore lo ha fatto esperto di musica perché questo è il vero tema, o nodo della narrazione?
Tema è impreciso, o fuorviante. Il tema Oriente-Occidente ricorre anche nei romanzi precedenti dello scrittore francese, a lungo vissuto in Tunisia, in Siria, in Libano. In Zona appariva offuscato, se non contraddetto, dal carattere del racconto che Giuseppe Genna definì epico — e che in più aveva un debito evidente con una perfino volontaristica idea di «modificare» La modificazione di Michel Butor. In Parlami di battaglie l’uso dell’indicativo presente poteva apparire come una debolezza stilistica. Bruno Pischedda l’aveva definito dominante nel romanzo contemporaneo (al fine di acquisire una veridicità compromessa): in Enard l’utilizzo di quella forma era di contrapposizione tra il passato, reale o sognato, di Michelangelo a Istanbul e, appunto, il presente d’una narrazione ritenuta pericolosa, se non, comunque e sempre, pretestuosa. In Via dei ladri (il romanzo meno riuscito) appariva prevalente l’elemento denotativo, di puro racconto d’una storia ch’era stata già raccontata (per esempio da Patrice Chéreau in Son frère) — benché, anche in questo caso, vi siano luoghi tematici ricorrenti e quindi importanti.
Il giovane protagonista del romanzo, un marocchino che brama l’Europa e in essa acculturarsi, non ci parla di Ibn Battuta come Franz ci parla di Germain Nouveau, con lo stesso accanimento, la stessa passione? Oppure: il protagonista Lakhdar, questo picaro che è in realtà un immigrato clandestino, non insegue il fantasma dell’europea Judit come Franz quello di Sarah? Ma Sarah, in quel vero samsara, in quel groviglio di accidenti che non sono mai caso — sono infatti romanzo — da cui è costituito Bussola, in quel romanzo che sembra rifiutare la possibilità di una bussola ch’altro non indichi se non l’infinito, non vive ora in un luogo il cui nome troppo somiglia al suo, Sarawak? E non è questa un’indicazione già sufficiente che anche nel più facile dei livelli linguistici il romanzo di Enard segue una strada diversa da quella che chiamiamo realistica? Gardini cita in qualità di esempio «superno» W. G. Sebald. Ma che c’entra Sebald? Lo cita perché Enard ha avuto la debolezza di giustapporre una decina di fotografie? Non si vede altra ragione.
Se proprio si deve citare un altro autore (che c’entra comunque in modo relativo), direi Lawrence Durrell. Come è suo il rapporto tra identità e alterità, in cui (lo scrive Enard) l’identità è «un’aporia tra sé e l’altro»! E come è suo quel «va’ a sapere» di pagina 324! E, più di tutto, quella ripresa continua d’una parola — per ricominciare il discorso — dunque quel lirismo fluttuante che, appunto e per fortuna, non va da nessuna parte. Ripetizione e lirismo sono i dati salienti di Bussola — niente affatto una qualsivoglia storia; in questo romanzo (che non la vuole) non può esserci nessuna storia. Ci può essere solo ciò che c’è nell’arte araba, quell’arte di cui è intrisa la nostra, almeno quanto l’arte araba di quella occidentale: in essa domina l’assenza di umano, l’assenza di tragedia, l’arabesco. O, per tornare a termini a noi più familiari, un attraversamento del mito, sia pure scalcinato (l’Oriente-Occidente) per conseguire quello straccio di realtà che è la memoria, nel migliore dei casi la musica. Lo dice Durrell in Clea: «Se ho parlato di tempo è perché lo scrittore che nasceva in me imparava finalmente a dimorare in quegli spazi deserti che il tempo non raggiunge».
Cos’è la «viltà», un tratto psicologico rilevante e comune a Lakhtar e Franz, se non il farsi da parte in quanto, essi, entità umanamente, ossia romanzescamente, impossibili?
