È noto come Fernando Pessoa scrivesse e firmasse i suoi testi con diversi nomi. Li chiamò eteronimi piuttosto che pseudonimi, perché non mentivano, non celavano un’identità vera dietro una falsa, erano altre personae vere. Non servivano a depistare, ma a incamminare, orientare la lettura. Ognuno di quei nomi era dotato di una breve biografia, gusti letterari precisi, persino tratti somatici propri e dettagliate mappe astrali. Al contrario di tanta narrativa che nel ‘700/‘800 provava a convincere i lettori della veridicità dei mirabolanti fatti narrati, lo scrittore portoghese apriva il ‘900 puntando a convincere tutti che gli autori da lui sognati erano realmente accaduti.
Fra i principali, com’è noto, c’era il provinciale che aveva vissuto quasi tutta la vita nel paesello di campagna; l’ingegnere cosmopolita lettore di Marinetti e di Walt Whitman; il monarchico che, in polemica con la neonata Repubblica, si autoesiliava in Brasile. Ma i vari sunti di vite probabili, nelle carte di Pessoa, erano molti di più, gli studiosi ne hanno contati oltre un centinaio. Sono la “bio” accanto alla “grafia”, il vissuto sotto lo scritto, un gioco di specchi in cui la vita illumina la letteratura e la letteratura fagocita la vita, il verbo che si fa carne, ma anche la carne che si fa verbo. Perché tutto – testi, autori e autore al quadrato – deve entrare nel gioco della lettura. Tanto è vero (o tanto è falso) che questa folla di eteronimi è diventata essa stessa romanzo e ci sono oggi dei libri che quasi si limitano a enumerarli, restituendo un potenziale affresco balzachiano di incontri e rapporti inattesi.
Insomma la conoscenza dell’autore sarà pure subalterna rispetto all’esperienza di lettura dell’opera, ma non illudiamoci di potercene sbarazzare. Roland Barthes ne decretò la morte, ma subito Foucault fece notare che il principio d’autore, rappresentando un’origine, dava unità e coerenza all’opera, e farlo morire per tenerne in vita l’opera non serviva a nulla, perché l’uno e l’altra erano forme strettamente legate di controllo, quindi di analisi dei discorsi. Genette, anni dopo, sottolineò il ruolo dei paratesti nella lettura di un testo, incluse le prosaiche alette dove spesso quella biografia viene relegata (e rilegata), magari ridotta a un paio di date e di città. A spaginare genialmente le carte ci si era messo Borges prima di tutti, consigliando con ironia di leggere L’imitazione di Cristo come se fosse di Céline e ricordando che il Chisciotte, riscritto parola per parola, diventava un’altra cosa se sul dorso del volume figurava il nome di un tizio francese al posto di Cervantes. Forse perfino qualche paginetta del Mein Kampf suonerebbe spiritosa se potessimo dimenticare i milioni di morti che quella battaglia ha provocato e la immaginassimo scritta da Woody Allen.
Tutto questo per dire che le ipotesi sull’identità di Elena Ferrante in qualche caso saranno anche marketing e marchette (da parte più del giornalismo ansioso di smuovere un po’ di condivisioni “social” che non degli editori, il cui lavoro lungo di coltivazione di un autore resterà esemplare), eppure il bisogno di sapere non solo di cosa si parla, ma anche “chi parla” nel libro è tutt’altro che estraneo a tante rispettabilissime pratiche di lettura. Certo, finché si brancola nella fase buia del gossip non sarà facile elevare il livello del dibattito. Fra l’altro, c’è chi aspetta di sapere se Elena Ferrante è davvero donna e non uomo: Anita Raja, come ipotizzano alcuni, o suo marito Domenico Starnone, come vogliono altri? Anche solo per capire se la sua è scrittura “al femminile” o se si possono tacciare di machismo certe scene di quei libri (è un po’ lo stesso principio del Mein Kampf di Woody Allen).
Forse proprio per questo Elena Ferrante qualcosa di sé ce l’ha fatta sapere da tempo. Magari è una biografia immaginaria, un eteronimo, una donna “dello schermo”, eppure lei, nelle non rarissime interviste a distanza, ha dato più di una garanzia sul suo essere femmina e napoletana. Poco? Ha persino rivelato piccoli episodi della sua vita, opportunamente scremati e dotati di una certa aura di biografia esemplare (per esempio in questa intervista al Corriere, dove già nel 2009 si parlava di un’amica infallibile conosciuta negli anni dell’università); ha citato i libri più amati, le letture fondanti della scrittrice futura. Ha costruito insomma la sua immagine in funzione del testo cancellando tutto il resto.
Rimane, è vero, l’enigma dell’attribuzione, come per certi quadri antichi che sbucano dallo scantinato di un museo o di una villa patrizia. Le ipotesi non sono mancate. I nomi tirati in ballo sono tanti e non vale la pena ripeterli tutti, basti dire che si è creato un vero e proprio filone giornalistico parallelo: l’invenzione di una scrittrice, ossia un groviglio di indizi che avvicina sempre più la critica letteraria ora alla detection poliziesca, ora alla metafisica, con tanto di archiviazione di processi e prove ontologiche refutate. Rivelano quello che già si sapeva: l’interpretazione letteraria non è una scienza perché non è fasificabile né smentibile. Uno stilema, al contrario di uno stiletto insanguinato, non contiene tracce di DNA.
Eppure, ci ricorda giustamente Foucault, il nome di un autore non è solo un fatto anagrafico, ma una funzione classificatoria. Prendiamo per esempio l’ipotesi più recente, non a caso formulata da Marco Santagata, esperto dantista e petrarchista, rappresentante quindi di una classe di intellettuali-segugi avvezzi a fiutare le orme, leggerissime, di Laure e Beatrici. Se Ferrante è Marcella Marmo, docente all’Orientale di Napoli ed esperta di storia della Camorra, che tipo di complicità possiamo ipotizzare fra i clan narrati nella tetralogia L’amica geniale e la malavita storica di Napoli? Quando Marmo, nel saggio Il coltello e il mercato, evoca “parole litigiose” captate per strada sulle labbra dei guappi, vengono subito in mente tutti i riferimenti metalinguistici dei romanzi di Ferrante, ormai è un riflesso condizionato. D’altra parte è anche vero che proprio in quei romanzi l’autrice sembrava cercarsi uno spazio diverso, opposto sia allo studio storico-antropologico bibliograficamente informato, sia al reportage dal di dentro, alla Saviano. Uno spazio fatto di pochi tratti di penna (dunque ricavato per sottrazione?) dove la criminalità è un orco che spaventa i bambini viziandoli con le caramelle.
Se invece fosse la germanista Anita Raja, potremmo leggerla in filigrana sovrapposta ai libri di Christa Wolf, tradotti da Raja in tutti questi anni proprio per l’editrice E/O (un buon esercizio critico lo ha fatto Rebecca Falkoff, che interpreta tutta l’amicizia di Lena e Lila come una storia di traduzione – e tradimento – della lingua perduta dell’amica scomparsa). E se aggiungiamo che Raja è la moglie di Starnone, come leggere allora i libri del marito alla luce di questo indizio coniugale? E poi sono ancora sposati o hanno divorziato? E chi c’è dietro il personaggio ferrantiano di Nino Sarratore? Di Starnone avrebbe conservato anche le vocali nel (“nuovo”) cognome, nonché un padre ferroviere con aspirazioni artistiche frustrate, come quello di Via Gemito, romanzo che a Starnone valse lo Strega nel 2001.
Naturalmente gli scrittori sono tutti dei dottor Frankenstein che danno vita a mostri assemblando carne umana strappata qua e là. Possiamo usare questi brandelli per un’indagine interna a un universo narrativo circoscritto, tracciando costanti e definendo una figura di autore in quanto polo di coerenza stilistica e concettuale (tutti i libri di Ferrante hanno pezzi di personaggi e di situazioni che, a cominciare dalle inquietanti bambole, “a volte ritornano”), oppure proiettare gli indizi all’esterno, sul mondo che supponiamo vero. Ma qui bisogna ammettere, magari nostro malgrado, che in questo modo il confine tra formalismo e biografismo, università e ufficio anagrafe, close reading e gossip, The New Yorker e Dagospia diventa molto più labile di quanto forse non ameremmo pensare.
In un saggio dedicato a T. S. Eliot ed Ezra Pound (The Poetics of Impersonality), Maud Ellmann scrive, fra le altre cose, che il concetto di impersonalità della scrittura, ossia l’idea di sganciare l’invenzione poetica dalla personalità dell’autore, serviva a proteggere proprio quella personalità da metodi di analisi sempre più invadenti, come dimostrava la crescente popolarità della psicoanalisi negli studi letterari. Elena Ferrante, che nei testi teorici de La frantumaglia rivela una non banale cultura psicoanalitica, dimostra che con l’anonimato non mira a proteggere sé stessa solo dallo psicologismo del lettore assetato di drammi privati “autentici” (basti pensare alla materia scottante dei casi di violenza familiare che pullulano nei suoi libri sin dall’esordio), ma anche da un sistema letterario sempre più drogato di lanci, presentazioni, conferenze stampa, passaggi televisivi, tour delle Feltrinelli, tweet, post, like e “pastoni” giornalistici in cui pillole di opinioni vip su Obama, il femminicidio e il terrorismo islamico vengono buttate giù accanto a foto e prezzo di copertina dell’ultima sfornata editoriale.
Dunque l’impersonalità più spinta, l’anonimato, non come metodo di lettura astorica e immanente alla struttura dell’opera, ma tecnica di scrittura. Più che il lettore, riguarderebbe l’autore e la sua necessità di difendersi, come un attore sul palco, dalla presenza del pubblico in sala, dal suo scalpiccio sulla moquette, dalla sua tossettina di stagione, dai possibili fischi, ma anche dagli applausi fragorosi. Se la morte dell’autore non ha fatto che esaltarne il culto postumo, urge ora l’occultamento definitivo del cadavere, almeno finché è in vita. Potrà stanarlo un premio importante, obbligandolo con gli onori a venire alla luce, e sarebbe l’apoteosi del paradosso, visto che la funzione-autore, ricorda sempre Foucault, nacque dalla necessità di attribuire una responsabilità penale alle parole di un libro. Dunque sorvegliare, punire e premiare.
Nella favola La spiaggia di notte Ferrante narra la storia di una bambola dimenticata sulla spiaggia a cui un bagnino malefico vuol rubare il nome e tutte le parole che ha dentro per rivendersele al mercato, dove se le comprerà di sicuro il gatto Minù. Una specie di parabola sull’editoria o, se preferite, sulla comunicazione letteraria, fatta di parole vendute, donate, ritrovate, salvate, svuotate. La favola finisce con la bambola riportata a casa in bocca al gatto da cui fuggiva.
